Още със своя дебют от 2009 „Аз убих майка си“ и брилянтният „Мама“ от 2014 канадският режисьор Ксавие Долан заявява засилен интерес спрямо проблематиката, засягаща елемента на дисфункционалност в семейните отношения. Самото традиционно схващане за семейство се разпада до крайна степен. Независимо дали ще изправя героя срещу майката, или срещу цялото семейство, Долан настоява, че този тип отношения твърде често протичат по много различен, в сравнение с очакванията на обществото, начин. Другата основна линия, с която се характеризират филмите му до сега ( например “Laurence Anyways” от 2012) се занимава с различната сексуалност и противоречията, които поражда тя.
Последната лента на Долан „Това е само краят на света“ среща тези две концепции, но за разлика от всичко познато на мястото на ярката експресивност, довеждана понякога до болезненост, липсата на сдържаност и дори особената грубост на филмите му, тук всичко е някак стилизирано и притъпено. „Това е само краят на света“ представлява филмова адаптация на едноименната пиеса на френския драматург Жан-Люк Лагарс.
Този филм бе удостоен с Голямата награда на фестивала в Кан през 2016, но не спира да поражда противоречиви мнения както у критиците, така и у самата публика. Това съвсем не е новост в отношението спрямо филмите на Долан – още с появата си той успява да поляризира мненията. „Това е само краят на света“ обаче може би наистина е най- трудният му за възприемане филм, въпреки че за разлика от други негови ленти няма с какво да скандализира.
Сюжетът проследява историята на Луи (Гаспар Юлиел), успешен драматург, който не е виждал семейството си в последните 12 години, а причината, мотивираща го да се срещне отново с тях е да им съобщи, че е болен и умира.
Още първият кадър на филма е заявка за това, че нещата ще се случват бавно, някак хаотично и болезнено : „Някога преди известно време“ – това е откриващата фраза, изписана на черен фон, черното се задържа малко по-дълго от обичайното, после изсветлява до сивкаво и синкаво, за да ни срещне с мислите на Луи. Мисли, озвучени от глас, чиято интонация и чиито паузи изразяват особена смесица от емоции – от плахост, до някаква трудно доловима вина, от смущение до тягост, но се усеща и някаква неизбежност.
Действието продължава да изглежда протяжно и при пътуването на героя с такси до дома му – камерата внимателно проследява картините и детайлите по пътя – хора, улици, дори една сграда с напукана мазилка. Но сякаш спокойствието е разгънато само, за да бъде рязко нарушено още с пристигането. До тук с меката плавност и съзерцателност. Слизането от таксито дава началото на хаоса, на шума, на думите, толкова много думи се изричат от тук насетне, че зрителят в някакъв момент може да се почувства измъчен и уморен. Цялата еуфория от пристигането е така детайлно и автентично предадена, че контрастирайки на началните сцени, може почти да бъде усетена физически.
Когато влиза в дома си Луи е посрещнат от майка си (Натали Бай), брат си ( Венсан Касел), жена му (Марион Котияр) и малката си сестра (Леа Сейду). Камерата внимателно показва очите и на четиримата, реакцията от появата, единствено скрит от козирката на шапката остава погледът на Луи. Сякаш това няма значение. И сякаш това е само началото на всичко онова, което също няма да бъде изречено или чуто.
Този филм залага изключително силно на визуалните внушения – няма как да бъде подминато усещането за някаква форма на карнавалност – яркият грим на майката, неестествените цветове, положени върху очите на трите жени и светлината, която нарочно пада върху тях, върху лицата им, за да засили това впечатление.
От тук насетне се разиграва един непрестанен дуализъм – от една страна стои постоянното изсипване на думи, сякаш някой е мълчал ужасно дълго и сега иска да каже всичко, а от друга са тихите кадри, в които говорят само лицата. Това е един разказ за отчуждението – то може да бъде забелязано не само в неестественото, граничещо на моменти с истерия, поведени на семейството на Луи, но и в невъзможността за провеждане на дори и един нормален диалог.По някакъв начин в разговорите с всеки един от членовете на семейството е запазена следа от театралност. Нещо, което може да бъде оценено като добър подход, защото поставя акцент върху това, че обикновеното общуване не може да работи в тази среда и това се затвърждава с напредъка на филма.
Важен за отбелязване изглежда моментът, в който Луи разговаря със сестра си. Оказва се, че начинът, по който героят комуникира със семейството си е лаконичен и хладен – винаги изпраща картички за празниците, с малко думи, без плик, така че могат да бъдат прочетени и от пощальона.
Часовници. Този филм няма да е същият без часовниците – и този, който виси на стената, изглеждащ на моменти като примка за бесило, и онзи, обгръщащ ръката, сякаш я стяга повече от необходимото. Отношението към времето е специфично не само в първия кадър, то остава специфично през целия филм. Въпреки че ни се струва, че са казани ужасно много неща, часовниците показват друго – часовете минават наистина бавно.
Прекарал няколко часа със семейството си, Луи се чувства все още неспособен да сподели защо е дошъл. „Страх ме е. Страх ме е от тях“ – казва той в един кратък телефонен разговор. И тепърва се разбира, че тази боязън има своите рационални основания.
Майката прилича на някои от героините на Алмодовар – ярка, цветна, боляща, но и топла същевременно. Защото все пак е майка. И като такава през цялото време се надява на невъзможното – задушевност, каквато е невъзможно да се случи.
Единственият герой, който през цялото време изглежда добронамерен е Катрин, жената на Антоан, братът на Луи. Тя обаче няма минало с него, не е преживяла годините на далечност така, както другите. Нейният поглед е лишен от предразсъдъците, които понякога болката наслагва. На моменти тя изглежда някак безлична и подчинена, в целия този шумен и многоцветен дом. Но всъщност е различна. Със своята обраност, деликатност и смущението си, разчитано по заекването, тя е много по-близка до Луи, отколкото семейството му. Единствените сцени, в които задушаващата близост на камерата, взираща се в лицата на героите, не е тягостна, а изглежда по-скоро като мълчалива фотография на неизказаното, са между тях двамата. Всъщност това са и единствените сцени, които, започващи с неловкост, с говорене на вие, в крайна сметка дават някакво бегло, смътно усещане за уют. През останалото време нарочно избраната близост те кара да се чувстваш като уловен в капан и поражда желанието да се отдръпнеш.
Всички освен Катрин питат Луи защо се е върнал – след толкова години никой не се заблуждава, че това е жест на привързаност. Всичко е толкова отчуждено, че в някакъв момент изглежда така, че не само малката му сестра, а и останалите не го познават, но и той, незнаещ с какво се занимава брат му, не ги познава.
Събиранията около масата изглеждат като тъжен опит за възстановяване на нещо, което отдавна не присъства – защото са семейство, те трябва да се съберат, но защото няма какво да си кажат – предъвкват стари истории. Да, има няколко момента, в които се смеят, но това е само смях, не е щастие.
И ако майка му е готова да понесе всичко, за да е дори и малко време до сина си, а сестра му иска да го опознае, то Антоан, като по-голям брат, остава непреклонен през цялото време. В началото на пристигането той стои с гръб, някак отстранен, нежелаещ да присъства в цялото, в нелепата игра на дом. Не иска да говори, не иска да му говорят.
Катрин и Антоан се оказват двете крайни точки в отношенията и емоциите, породени от това внезапно появяване на Луи. Единствена тя не го пита защо се е върнал, а успява да се престраши само донякъде, с повторените два пъти думи: „Колко време… ? Колко време… ?“ . Антоан обаче не е такъв. Той е от онези герои на Долан, които иначе липсват в този филм – не може да мълчи, не може да се въздържа, рано или късно избухва. И точно той е онзи, който иска да изгони брат си от къщата. Който единствен се осмелява да изрече на глас и обидата, и болката, и гнева. Който признава колко чуждо и далечно е всичко, който не вярва, че ако една пропаст се напълни с думи, човек може да се изкачи по нея и да възстанови загубеното и разрушеното.
Не става ясно как се е случил разривът в отношенията с всички. От една страна това може да изглежда като недостатък, като липса в цялостното изграждане на образите. От друга това съвсем няма значение, не и след цели 12 години.
Дали останалите се досещат защо Луи е дошъл също не става съвсем ясно. Но след толкова много дисфункционалност в отношенията може би това също би било излишно. Той обаче така и не казва нищо, тръгва си смирено, нежелаещ да поражда повече болка. Не и след момента, в който Антоан вдига ръка срещу него, ръка, по която има белези, белези от гняв, белези от мълчание.
В последните кадри от филма Луи е сам. Цветовете най-накрая са други – топъл, оранжев цвят. Дали като след пожар. Дали като за залез. Понякога птичката може да напусне часовника, но не може да се научи да живее.
Някъде на заден план остава музиката на този филм, а тя, тя също е неравна и противоречива като всичко останало – понякога не на място, понякога успокоява, а понякога вместо нея би било по-добре да няма нищо.
„Това е само краят на света“ е наистина мъчителен филм, прилича на внимателна форма на изтезание. Но това не е недостатък. За да му повярваш, не трябва да носи удоволствие, а да създаде момент, в който се чувстваш задушен и изтощен, също като героите.
Да влизаш в думите внимателно като в бяла болка, да излизаш от тях, запазвайки тази крехка белота – може би звучи като спъваща непосилност, но се оказва „езиково упражнение“[1], в което са събрани ключовете за всеки „пропуснат момент“, от който можеш да направиш пропаст или място, приличащо почти на дом. В „Пропуснатият момент“ (изд. „Женет 45“, 2017) Йорданка Белева показва второто – всяко „не сега“ отваря едновременно рана, но дълбае така, че освен белега да остане и пристан, където на тихо да се изстрада времето.
